人物亦是青田石雕的一大品类，尤其是传统人物的雕刻所占比重很大。从技法上讲，花卉、山水类最为复杂，功夫最大，但就造型角度来看，却是人物最难。本行艺人常常引用“做人难”这句人生处世的俗语比作人物雕刻之困难。雕刻人物非但要具有真功夫的形似，而且要表现其思想感情的神似，欲得“神”更必须先有“形”，形神兼备才显其生动。只有懂得形体的基本比例和运动规律，才能造“形”传“神”。青田石雕的人物技艺，祖辈师徒都以口授、身教相传，并无文字传世。石雕艺人数百年来植根于民间的土壤，与民间画工、塑匠的艺术实践息息相通，创作心得和技法多以口诀的形式相互沿用。学艺方式是师傅带徒弟，以临摹为主，反复做一件产品，逐步形成一种程式化的造型和使用工具的基本功，这是经过无数前人在实践中反复锤炼的结晶。诚然传统的程式和现实形象是不完全相符的，而且有很大的局限性。但若是基本功过硬，对传统人物一套程式化的表现方法有一定理性认识的深度，达到心领神会，雕刻的产品仍会生动、传神，能更富于艺术趣味。
50年代石雕艺人开始注意人物的形体结构，又学习了一些“西洋”的雕塑造型知识，也创作一些现代人物题材。为了创作的人物形象更有把握，又往往先进行泥塑稿的设计，这样便使青田石雕的人物造型在传统程式化的基础上大大前进了一步。
一、经常雕刻的题材
青田石雕的人物以传统(古典)题材为主，其中又以神话题材为多。这是由于我国悠久的历史，灿烂的民族文化，广大人民群众的欣赏爱好习惯和民间艺术的传统特点所决定的，其他民间造型艺术大多如此。这与工艺美术晶的商品化也有一定关系。石雕人物有宗教题材、神话传说、历史人物和文学名著中曲人物等。戏曲故事也是雕刻创作的题材之一，如《西厢记》、《梁祝》、《白蛇传》等。宗教题材主要是佛像，如释迦牟尼、观音、弥勒、韦陀、十八罗汉、四大金刚等。佛像的雕刻虽然最为程式化，但雕者并非是对宗教的虔诚，买者亦不一定就是去供奉膜拜，大多数仍然是作为一种人物造型艺术而欣赏的。取材于神仙方面的产品有“寿星”、“三星”、“八仙”、“和合”、“济公”、“钟道”等；情节性题材有“天女散花”、“嫦娥奔月”、“牛郎织女”、“麻姑献寿”、“哪咤闹海”、“八仙过海”、“达摩渡江”、“刘海戏金蟾”、“七仙女下凡”、“东方朔偷桃”等。这些神话中的人物都是人们所喜闻乐见的，有积极健康的寓意，千百年来寄托着人们的美好愿望。
我国人民历来有纪念先贤的优良传统，表现历史人物也是青田石雕的一大主题。这方面人物雕刻最多的有屈原、岳飞、文天祥、郑成功、林则徐、张衡、华陀、李时珍、孔子、李白、杜甫、苏东坡、王羲之和花木兰、穆桂英、梁红玉、王昭君、蔡文姬、西施等，还有一些脍炙人口的历史故事，如“将相和”、 “苏武牧羊”、“竹林七贤”、“貂蝉拜月”、“东郭先生”等等。此外，取材于《红楼梦》、《水浒》、《西游记》、《三国演义》等古典文学名著的人物题材，则更是丰富多彩，层出不穷。
人物产品的形式有单个像、群像、拼堂像(指几个单个像凑在一起成为一“堂”，不是在一块料上雕出，如“八仙”、“三星”、“十八罗汉”、“唐僧师徒”等)。凡佛像类和单个的神话人物，雕刻技法大都程式化，属普及品；有故事情节性的人物多属创作品，少受程式所约束。一些反映现实生活风貌的新题材，则更需吸收一些科学的方法，讲求人体比例结构和运动规律，并与传统技法相结合，进行精心的制作。
还有一些同山水配合的人物作品，如“竹林七贤”、“三顾茅庐”、“渔樵耕读”、“松下问童子”等。这些作品必须交待其典型环境，名为人物之题材，实则寄情于山水之景，情景交融，耐人寻味。
二、人体的基本结构和各部比例
人体的解剖结构、肌肉变化等规律，是一个专门的学科——艺用人体解剖学，在美术书籍中有专门的介绍，本节就不赘述。民间的技法口诀一般都是从外部直观着眼，与科学的解剖学的解释有很多共通之处，两者结合，可能更便于理解。
全 身
直观的人体由头、躯干、四肢组成，躯干由胸廓和骨盆组成，由能活动的位于背部中心的脊椎骨连结。如把头、胸廓、骨盆随动作变化而方向不同，看作是形似方块的固定体积，四肢的位置就比较容易安排了。每块体积随运动变化的角度都不同，头的转动幅度比胸要大，可达90度，这是因为颈稍长而细，较为自由灵活，胸的转动幅度就有限，若骨盆左右转动，则要带动下肢。人体头、躯干各部的运动都有自身的特点和极限，因此必须掌握分寸。特别是雕刻古装人物时，胸廓和骨盆部位被长衫宽衣所遮盖，外形不明显，但人体的转动仍应注意这两个体积的结构变化，恰如其分地表现出来，动作才会舒展自然。
人的身高，都以头高为单位，民间有“立七、坐五、盘三半”之口诀。但现代我国人的平均身高增长，因而雕刻现代人物都以七个半头为标准，一些古典历史名人肖像一般也以七个半头标准为宜。而其他众多的传统题材人物，尤其是神仙道佛有七个头长就够了，有些甚至不必有七个头长。还有弥勒、寿星等是特意创造的艺术，形象，有意识地缩短比例，采用夸张手法，自然不在此例。
儿童的身高比例，随着年龄增长而起变化，大体是：三四岁的幼童为四个头高，十一二岁的六个半头高，十三岁以上的同成年人比例差不多。
在形体上成年男女有明显的区别，男性胸肩宽阔，臀部较狭，呈倒梯形；女性肩和臀阔度基本相同，呈两个基本相同的对顶三角形。侧面观，男性显得平直，女性则因胸部隆起，骨盆倾斜度较男性大，臀部脂肪丰厚，呈曲线起伏，节奏十分明显。
老年人因关节渐渐老化，身躯萎缩，颈脖前倾，腰弯背弓，肌肉松弛，胸肩也相应狭窄。脊椎骨的曲线、比例标准以及形体轮廓，与青壮年已有较大区别。
人体肌肉骨胳的名称位置可从《艺用人体解剖》中了解到，另外还必须了解人体肌肉变化往往是相“反”相“成”的，即收与松、张与弛的关系。这一组肌肉要拉长，另一组必缩短；此一组肌肉要收紧，彼一组必放松。这从颈部两束主要的胸锁乳突肌的变化最容易观察到。骨胳是人体的架子，肌肉附生在骨路上，肌肉的起止位置应十分了解，骨胳与肌肉要分得清楚。骨胳要有硬的感觉，尤其是关节凸起的部位，更为明显；肌肉要有弹性，绝不能雕得圆鼓鼓，刨得光溜溜，看不出骨胳。无骨胳也就无所谓有肌肉，无骨无肉，形既不成，神亦不似。
头 部
人头部的基本形状为上大下小的蛋形，女性更为明显，侧面也如蛋形。成人的面部比例，民间有“直看三停横五眼，两眼位于头中线”的口诀。即发际至眉，眉至鼻准，鼻准至下颏基本是三等分，称为上中下“三停”。正面横向看，包括两耳在内，以眼的横阔为标准，有五只眼睛之等距。两眼的连结线是头顶至下颏的等分线。嘴的位置在鼻准至下颏的五分之二处，耳朵位于中停。
人的头面结构复杂，凹凸变化微妙，有几处高点(骨点)必须注意。头须的最高点，从侧面看偏近后脑，不是头的正中央；头部正面最阔处，上部位于耳后上方顶骨的侧面突出部位，中部是耳前面的颧弓最突出处，下部是下颔骨的突出处。一般在雕刻瘦型人物如“济公”、“铁拐李”等时较明显，丰满型脸面的这些突出点往往被忽视，雕时必须注意。
在传统人物造型中，定型人物就有一个定型的脸面，根据脸型的差异，总括出“田、由、国、用、日、甲、风、申”等八字，代表不同的脸型。面扁方圆胖为“田”字脸；上削下方、下颔宽大为“由”字脸；面形方正为“国”字脸；上方下大为“用”字脸；形长方者为“日”字脸；下巴尖瘦者为“甲”字脸；额部方正、下颔宽大者为“风”字脸；上削下尖、两颧外凸者为“申”字脸。概括起来不外是方形、长方形、梯形、倒梯形、鹅蛋形几个大类。
刻划人物的神态除了整个身躯的运动姿态和四肢的动作外，面部的表情是最主要的，这是作者传达给观者什么情绪的主要手段。庄严、愉快、沉思、幻想、愤怒、哀愁等等情绪，都是靠面部肌肉的张弛牵动眉、眼、嘴甚至鼻的变化来表达，这个变化是十分复杂而维妙的。起主要作用的是一组表情肌，如皱眉肌、笑肌、颧肌、上唇方肌、鼻肌等。民间以“喜、怒、哀、乐”四字概括人的基本表情，诀曰：“若要笑，眼角下弯嘴上翘；若要愁，嘴角下弯眉紧皱。”“怒像眼挑把眉拧，哀容头垂眼开离，喜相眉舒嘴又俏，等样口开眼又眯。”十分形象化。
人物作品要做到“形神兼备”，有扎实的雕刻技巧和用刀技法固然十分重要，但还必须懂得人体的解剖、结构、比例和运动变化规律方面的知识，能将它运用到作品中去。只有这样，才可看作是较全面地掌握了人物的雕刻技巧。
三、传统题材人物的基本特征
仕 女
仕女是人物类中雕刻最多的一个产品。“仕女”本意是指官宦家的女子，而在工艺美术中是泛指所有古装青年女子。还有别称为“美女”或“古美”，即古代美人。这一名称包括了我国神话传说、历史传记和小说戏曲中的古装女子形象，比如“嫦娥”、“西施”、“杨贵妃”、“王昭君”以及《红楼梦》中众多的女子等等，都是脍炙人口的、为大众所喜闻乐见的仕女题材。
仕女必是“美女”，中国塑造美女的传统概念是：“新月眉，鹅蛋脸，樱桃小口杏子眼；杨柳腰，削双肩，纤纤细手步态缓。”勾画出一个具有大闺秀之气、体态窈窕的佳人形象。青田石雕基本上是按照这个标准来雕刻仕女的。
我国古代人的服装衣着是代表阶层等级的标志。宫廷贵族与平民百姓的衣着都有规定样式。仕女形象有各阶层的，服装也多样，比如西施在未遇范蠡前是—个浣纱女，村妇打扮，到吴国后就宫妆了。服饰是有朝代标志的青田石雕仕女除一些历史题材有特定的朝代外，大致都是宋装或明服，属于“汉式”。贵妇衣着华丽堂皇，大都对襟或右襟大油短袄，长袍长裙，或披云肩，或绕风带，腰挂丝绦环佩。一般女子是窄袖短袄，背褡，裙有长短，素带束腰。长沃长裙在明代已是不分地位都喜尚的流行装束，仙女则罗裙宽袖，风带特长，符合超脱飘然之态。
“束发为髻”是自古以来的传统习惯，不分男女头发都要盘髻，不过男人被巾、帽遮盖发髻看不见也就随便了，妇女的发髻则是装饰打扮的重要特征。发髻的产生，最初是为了便于劳动，将头发盘结于头顶，成为发髻。随着阶级社会的产生，发髻也同服饰一样，代表着不同的阶级。发髻有假髻和原发髻之分，原发髻就是将原有的头发盘结成髻；假髻是以假发先制成髻戴在头上，用簪钗固定。“飞天髻”就属假髻型。
发髻样式很多，、不下数十种，普通雕刻的有单环高髻、双环高髻、飞天髻、螺髻、双环髻、双垂髻、坠马髻、单垂髻、双丫髻和卯发等等。单环高髻、双环高髻和飞天髻属高髻式，在头顶由前向后盘卷成环状，饰以珠钿，贵妇、仙女大都用这种发式，前面戴上风钗，显得雍容华贵。螺髻是将头发盘曲成螺壳状，不透空，插上钗钿珠花，这是最为大众化的发式。双丫髻是在头的两边耳朵上方扎两个小髻，多为传婢、童仆发式。双垂髻是将发髻垂于两侧耳后。单垂髻梳子脑后，头上装饰简单，多为年长女子发式。坠马髻又称倭坠髻，是将头发梳至一侧束成髻。卯发是在头两侧各扎一髻，在髻下垂一绺头发形似“卯”字，样式十分活泼，显得天真稚气，是男女少年、童仆的发式。
仕女的姿态，除表现某些真人实事随情节需要而设计外，一般都有基本的程式。主要掌握两点，一是曲线，二是节奏。如站立姿势要稍呈“S”形曲线，头微歪略俯，上下身段要略有扭转。动作一手前屈或托腮或执扇，一手搁在腰后，稍直，舒袖不露腕，一上一下，一前一后。双足前后同双手相反交替，作碎步状。这样线条优美，曲线有节奏感，善表现妩媚婀娜之态。
渔 翁
渔翁是青田石雕人物产品中最通俗的一个题材，他既非仙佛，亦非名人，是道道地地的“下里巴人”——钓鱼老叟。渔翁的形象是：头扎布髻，背挂笠帽，窄袖短衣，，腰扎布带，短裤赤脚，一手拿钓竿，一手捻着胡须，腕挂双鱼，满脸笑容，一派劳动后的喜悦心情，饶有风趣。产品形式直立，动作规范化，坯料定型化，是斜方料。构图简练，没有明显的节奏，基本保持坯料外形。粗着产品似乎“形不惊人，貌不出众”，实际上有很高的造型技巧，含意深刻。“翁”是长寿男性老人，“鱼”即“余”即“利”，“渔翁得利”、“连年有余”，正符合人们晋遍追求利市吉祥的心理。“渔翁”颇受人们的喜爱，雅俗共赏，是青田石雕最优秀的大众化的传统人物产品之一。
佛、道、神仙
佛、道、神仙固然是超现实的迷信产物，但它在贫穷落后和科学不发达的封建时代里，却寄托着人们的某种美好愿望。神话还是我国文学宝库中的一颗明珠。佛教自东汉初年传入我国之后，客观上对促进东西方的文化交流起了重要作用，也促进了我国雕塑艺术的发展，特别是大规模的石窟造像，大都以佛教为题材。作为雕刻艺术的一种，青田石雕也有佛像的雕刻。石雕的佛像基本上是禅宗寺庙里供奉的诸佛菩萨，雕得最多的是“释迦牟尼佛”、“弥勒佛”、 “观音菩萨”、“十八罗汉”、“四大金刚”等。对佛像的雕刻并不像其他人物题材那样如意，佛的形象虽然是人，但他是超然的，有严格的规范，因此就更具程式化。
释迦牟尼(sakya-muni) 简称“释迦佛”，又称“如来佛”，是佛教的创始人。因为是“佛”，就不同凡俗，他的形象被人逐步圣化、神化。佛经上谓“佛”有特殊的神异容貌，有“三十二相”，“八十种好”。其中有的内容是雕刻佛像不可少的基本依据。违反这些规定，就不成其为佛像了。综合起来，佛的基本形象是：
头：面型长宽(“国”字脸)，饱满匀称；头顶有肉髻，毛发右旋如只只田螺；眉修长，眉间有“白毫”，‘俗称“佛爷痣”(佛经上说眉间白毫，平时卷缩，伸开一丈五，放出毫光。现雕刻都作痣状)；眼半闭；鼻梁平直耳轮阔大垂肩；嘴微阔，上下唇弓线明确。俯首下视，庄严肃穆。
身：站立像身背挺直，手下垂可及膝，谓“接引相”。坐像正襟盘腿，目不斜视，绝对端正，没有丝毫的歪扭态。七处(两手、两足、两肩及脖颈)隆满，手指纤长，衣服贴身，衣纹疏密均匀，线条流畅，背后现佛光。
手：手的姿势，佛典上称为“印相”，用手指的姿势表达一种意思。如有“禅定印”(右手在上，左手在下，手心向上)、“施无畏印”(右手抬起，掌心朝前)、“降魔印”(掌心按膝盖)、“说法印”(右手抬起，拇指与中指相捻)、“转法轮印”(拇指与食指相捻，右手心向外，左手心向内)、“法界定印”(两手指重叠平放怀中，拇指尖相触)等等。
坐法：规定双脚交叉盘在大腿上，足心向上，调结跏跌坐(两脚交叉置于左右腿上为全跏坐，单盘为半跏坐)。若先以右足押左腿，后以左足押右腿，称为“降魔坐”；若先以左足押右股，后以右足押左股，两足掌仰于两股之上称为“吉祥坐”等。
卧像规定为右侧卧，右手掌枕头，称为“涅槃”像，“涅槃”意译为“圆寂”，是佛教全部修习达到的最高理想，一般指熄灭“生死”轮回而后获得的一种精神境界。
弥勒 俗称“弥陀”、“布袋和尚”，宋代以后的弥勒佛都是“布袋和尚”的形象，不再是“佛”的样子。弥勒肥头大耳，坦胸腆腹，光头赤脚，衣饰不整，矮墩墩，胖乎乎，笑哈哈，表露较多的人情味，不像释迦佛那样绝对的圣化、程式化，谁见了都欢喜。弥勒像有三种姿态。一是坐相，身子稍向后靠，挺着大肚子哈哈大笑；一脚屈拢平放，一脚屈膝竖起，从不盘腿端坐；一手放膝盖上拿串珠，一手拿布袋。坐弥勒雕刻最多，所有寺庙里的塑像几乎均是此态。一是站相，头稍仰，两手向上举起，手掌内翻，掌心朝上，谓“托天弥勒”。一是半坐半靠，动作十分随和，身上倚着五个幼童，或挖耳，或搔颈，或抱腹，或扯衣等等，有的还玩着钹儿、袋儿、槌儿，作嬉戏状，名曰“五子戏弥陀”，天真活泼，形象生动。
观音 是观世音的略称，佛教阿弥陀佛的左胁待，地位略次于“佛”。佛教《法华经•普门品》中宣传观世音菩萨能现三十三身，救十二种大难，故佛徒又称“救苦救难大慈大悲观世音菩萨”。观音在南北朝以前都是男相。盛唐的敦煌壁画、彩塑观音像是上唇画有胡须的女性化形象。后来随着佛教题材的进一步“世俗化”，具有大慈大悲心肠的观音从男相逐渐转变为女相，赋予更多的人情味，更具女性的美。
佛经上说，观音能现三十三身，即有三十三种形象。如白衣观音、杨柳观音、持经观音、鱼篮观音、水月观音、合掌观音、持莲观音、洒水观音等等。青田石雕观音有坐、立两种形式，坐式姿态如释迦，端正盘腿，下坐莲台，双手叠放怀中，掌托经书或净瓶，背后亦刻佛光。立式观音姿态多变、生动，有曲线美，形象仕女化。另外还有童子拜观音，是旁边站一合掌礼拜的童子。石雕观音的形象为：脸颊丰腴，眉目清秀，鼻直口小，眼微开，头略俯，既端庄又秀娟，胸平腹直，纤手赤足(女手男脚)，发髻高拢，头扣风帽，着开襟长衫、长裤，宽衣大袖，随风飘舞，胸挂璎珞，手持净瓶、柳枝或拂尘、经书等法器，风度温柔娴雅，于庄严中蕴婀娜之态。
青田石雕的雕像与寺庙里的佛像虽源出一辙，但庙中的塑像高大，观者站在地下仰视，为调整视觉平衡，故大都塑得头大脚小，体势前倾。而石雕是小件，大多高不盈尺，不存在视觉上的差距，不必按照庙里的处理方法，而是比例协调，姿势端正。这是小件雕刻品的手法特点。
寿星 是道教塑造的神仙，《史记•封禅书》记：“寿星，盖南极老人星也，见则天下理安，故祠之以祈福寿。”寿星是长命百岁的象征，因此很受人们喜爱，是青田石雕典型的传统人物题材之一。
寿星采用“夸饰”的手法，不同于一般常人的比例，形象奇特，相貌峭古，矮身弓背，大头缩颈，修眉长髯，额头凸出，宽裙大袖，托着寿桃，扶着树根龙头拐杖，杖头挂着葫芦和书册，步履健朗，笑容可掬。一副大福大寿、德高望重、慈祥可亲之相。正是一位形朴而清雅、貌平而意高的长寿老翁。寿星大多是单人造像，但也有跨鹿而坐或配上鹤、鹿、童子、蝙幅和灵芝、松树、梅花等瑞兽、珍禽、嘉树、琪草，以渲染吉祥如意的喜气场面。还有和“福”(传说是唐代的郭子仪)、“禄”(传说是东汉的范丹)二星配为“三星”一堂的。另外尚有“九老”者，是形同寿星的九个矮老头，各个动作稍异，凑成一堂。盖取其“九”为无穷尽之义，九个高龄老人衍成“九九”之数，意为寿上加寿、福寿无疆。九老产品高只6厘米，而头颅却占二分之一许，极尽夸张变形之能事，十分滑稽可爱。
八仙 关于八仙的故事，优美动人，流传很广，几乎妇孺皆知。根据明吴元泰著的小说《八仙出处东游记传》记载，八仙是：铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、韩湘子和曹国舅(名友)，其中多数历史上真有其人。
八仙有老、有少，有男女、有美丑，他们的相貌、衣着和所持的法宝都不同，形象丰富，各有个性。铁拐李蓬头垢面，短而卷曲的络腮胡子，肌瘦骨突，跛足拄拐，衣饰不整，身背葫芦，是丐者像。汉钟离方头大耳，络腮长髯，坦胸挺腹，手持芭蕉扇，如关西大汉，传说他原是汉朝大将，故仍有大将风度。张果老，头戴万字巾，身穿员外服，八仙中数他年纪最长，是个平易近人、饶有风趣的老者；他的宝物一是渔鼓筒，一是小毛驴(石雕一般都不雕小毛驴)。何仙姑，是仕女形的道姑，庄重中略显妩媚；她的宝物，在青田石雕中是拿一支荷花(原本是背一竹笊篱，故又名“依篱姑”)。蓝采和，是翩翩一少年，八仙中年纪最轻，头梳丫髻，着短衣长裤，手捧花篮，一副稚气的孩童相。吕洞宾，头戴瓦棱帽，身披道袍，腰系丝绦，脚着云头靴，面目方正，三绺长须，身背宝剑，手执拂尘，于道貌岸然中略带几分风流相。韩湘子，是一青年后生，眉目清秀，头扎布髻，身穿长衫，手持一笛。曹国舅，中年蓄须男子，头戴学士帽，身穿圆领官服，手擎拍板，一派正人君子相，而又有几分玩世不恭的样子。八仙是道教神话，又是所谓海外散仙，不持任何戒律，无拘无束，自由自在，他们的形象是“仙”，却更接近于人，故雕刻很少受什么程式化、概念化的羁绊，可任凭作者的想象力和技艺创造发挥。
八仙的产品形式多样，有立八仙、坐八仙(大都是分开单个雕刻，摆在一起拼为一“堂”)、八仙山、八仙船(是八仙乘坐一古树形的独木船渡海)，还有各踏宝物乘风破浪渡海的，即所谓“八仙过海各显神通”。根据八仙故事，还有其他形式的创作。
因八仙人物各异，形象较全，内容、形式丰富，故如能学会雕刻八仙，对其他古装人物的雕刻也就触类旁通，不感到难了。
四、雕 刻 法
雕刻步骤
起手 人物的“基准”是头部，拿到一块石料时，首先要找到能适合雕刻头部的位置，再根据坯料的大小确定人物身体动态，是坐、立还是运动。接着确定头部的大小、长度，按照“立七坐五盘三半”的原则用现距量一量坯料够不够人物的比例高度，若是不够，将头的长度再缩短，身体其他各部的比例都以头的长度为标准进行衡量。虽未动手造形，结构比例和动态却应事先心中有数。动手打坯从定好头部的位置开始，上一凿，下一凿，定头部的长度，左一凿右一凿凿出头的阔度，头的大小粗略确定(只能是粗略)，根据设计构思的动态再打出头的仰俯、角度，这样以头部为标准从上到下依次打出两肩、胸廓、手臂及全身，脚在最后。这是雕刻人物的基本顺序。
雕群像时，先定主要人物的位置及头部，再定配角的头部。如人物较多，
可先定出离主角最近关系最密切的配角的头，由近至远依次粗略定出配角的头部。各个人物头部的位置和粗形定出后，继而再打主角的身体各部。原则上也是先主后次地进行打坯出形。但群像作品大都具有情节性，每个人物的动态都互相联系，有的甚至彼此身躯相接触，这样就不一定先将主角的坯完成再打其他人物的坯，而是按照情节、构图和人物相互接触的具体形状彼此交替进行。这样做的目的在于使作品构图紧凑，情节连贯，达到最佳的艺术效果。
对于一些重要的创作，必须先有泥塑设计稿，泥稿的过程即是作品构思的过程。有的作品是先捏好泥稿再找石料对照雕刻，这是“依题取料”。但青田石雕的特点还是“依料取题”、“依形布局”、“因材施艺”为主。根据后一种方法，泥塑稿的设计要以石料的形状、质地为依据，首先脑子里要形成创作题材的概念，再仔细观察石料。除作整体的观察外，最重要的是先选定可以作为人物头脸的位置。刨去石皮观察石质，如色纯质佳，宜于雕刻人的头脸，那就以此为基准位置，进行身体各部位的全盘考虑。注意务必要考虑人物形象的完整性，这是中国雕塑的一大特点，民间雕刻更是如此。尽管人物的下肢可以根据设计需要被景物、道具所遮盖或虚掉，但应有足够的整个形体的感觉。泥塑稿是创作的第一步，要求根据石料的客观因素和人物的整体形象考虑进行设计。
泥塑的泥巴可用田里3尺以下挖起的粘土，这种土质沙质较少，可塑性强，干燥后不裂。用水拌和时应不硬不糊、捏塑自如为宜。
石雕的泥塑稿与一件完成的泥塑作品不同，只需塑准大局气势、构图布局、位置安排、情节动态和人体大略结构，不必做得过细。泥稿捏成后对照泥稿在石料上用笔勾准轮廓线，尔后便可动手敲坯。随着体积的缩减，画在外面的线条会敲掉，接着再勾画、再敲，随画随敲，直至大体准确接近泥塑稿成坯为止。
在打坯过程中，由于石料本身存在的某些客观因素，要随时准备应变措施。比如随着打坯向纵深进展，石质起了变化，在人物的脸部或胸部出现不佳的杂色，这就要采取应变办法。一是在不甚影响整体设计的前提下适当改变动态，避开杂色；二是估计杂色不会太厚，后面石料又足够有余时，可将人物位置后移，这样就可去净不佳石质；三是可以改变原来构思，巧用杂色，在不违背整体情节的情况下将杂色雕作人物必需的道具或装饰物。比如一个仕女可以手握扇子搁在胸前或掩住半边脸面，杂色可以刻成扇面上的花纹，这样反成了“锦上添花”，妙趣天成。
开脸 人体的动态出来后，也就是粗坯已成，接着进入打局部的细坯，这首先得戳出面部的五官，称为“开脸”。开脸的第一步是“一面三面五分面，鼻梁定位正中线”，即第一凿戳平正面，或仰或俯由此而定，这是“一面”；接着左右两凿定脸面的阔狭、正斜成三分面；再戳去左右两边棱角成为五个分面。左右两边的分面阔狭要对等，定为中线的鼻梁才准确，开出的五官才能对称。第二步是缩进下停，凸出下停的起点鼻准部位。这是五官本出前脸部的大轮廓面，大轮廓面定准后即正式开脑出五官。从中停开始确定眼睛的位置，先出鼻梁至鼻根，用方角刀凿反戳左右进行，从鼻根顺势取眉弓，眉弓下留眼睛，眼下削平使鼻尖凸起，中停已出。开上停留眉毛，定发际，出额门。再开下停，截鼻尖，出嘴巴，定下颏，正面三停全出。接着雕准脸颊部三个大面和颧弓颌部，这样颜面的基本形算是确立了。再接着是出两耳及头颅、须发。这一过程不论雕刻男女老少都基本如此，不同的只是相貌、性别、年龄、胖瘦和发式有所差异。
成坯 “先头后身，先手后脚”，“先出面后出线，先有方后有圆”，这是人物打坯的顺序法则。人物雕刻强调面和线：整体讲究面，具体讲究线；躯体讲面，衣纹要线；出面时要方(刚挺)，出线时要圆(柔弧)。
打坯分两个步骤：粗坯主要是打谁人体的各个大面，多用阔凿大刀阔斧地铲削，凿势坚挺。使人体各个面块的概念都比较明确。人体大面块划分应按人的头、胸、臀、四肢几个大的体积来分，先有大面，再分小面。这第一步是不必打具体的结构和衣着褶纹的，这就是“先出面，先有方”。整体的面块出来后，接着是打出具体的结构，即外露的肌肉和衣纹，用凿就得灵活柔圆多变，衣纹是线条的变化，肌体结构有凹凸起伏，这就是“后出线，后有圆”。
石雕作品是供案头摆设或柜内陈列的，因而就有一个主要的观赏面——正面。侧面次之，背面又次之。所以整体设计和形象雕刻要着重注意正面效果，打坯时一般也是将后面多余的石料留作余地，待正面形象完全确立后，才将后面的余料或敲凿或锯切去掉，再打出背面的坯。“先正面，次侧面，后背面”，敲粗坯是如此，打细坯也是如此。
人物与道具、配景的关系是主从的关系，出坯首先应该是打准人体的坯，次及道具和背景。先出主，从才有所属，道具的大小、准确位置和配景的简繁多少才有依凭。这也符合先主后次的雕刻程序。
修光 从头部开始，一般也是从上而下地进行。头部从脸面始，同开脸法顺序一致。从鼻子两边鼻颊沟开始，修出鼻子再修眼睛、眉、额，再回到下停，从鼻下修出嘴巴、下颏、面颊(包括胡须)。脸面修好修两耳，五官全修光再修头部头发或巾帽等饰物。如是仕女，头上的钗簪花较细又突出发髻之外时，要留待后一步修刻，免得过早修好被折断。整个头面全部修光(除眼未开外)，再修颈部，次及胸、肩，顺序而下。人物修光的工具，无论是肌体还是衣纹主要是圆雕刀，方刀方凿予以配合，特别是脸部五官更需要精细的圆雕刀才能胜任。
头 脸
人物的头部是最重要的，它既是人体各部比例的标准，也是表达思想感情的中心区域。因此对头部的修光必须极其仔细和高度用神，五官位置和表情的准确性都是在修光程序中获得的。
鼻 鼻子位于面部的中心，所以开脸和修光都要从鼻子开始。鼻子由鼻根、鼻梁、鼻翼、鼻尖几个部分组成，由于人的相貌和年龄、性别的差别，鼻子的样子亦不相同，但基本结构都是一样的。修鼻应修准鼻子的长度、大小和鼻梁坡度，因此修鼻时不仅看正面，还要看侧面，鼻梁的斜度线是否正确、优美，鼻梁是弓了还是塌了，是否达到作品所需要的形象。鼻中线与眉弓线必须垂直，否则整个脸面必然歪斜，将造成五官的不端正。鼻子也是有表情的，鼻翼的大小、扩张和收缩都要符合人物的形象和精神状态。
眼 “眼睛是心灵的窗户”。在面部眼睛的表情最丰富，非但是人的相貌、年龄的主要特征，也是表达思想、语言的主要器官。喜怒哀乐等各种表情，都能在眼睛中表露出来。因此眼睛的雕刻是最为关键的一着。眼与鼻根平行，眼形有美有丑，眼皮有厚有薄，还有单眼皮、双眼皮，而年龄的差别是最明显的。儿童的眼眶丰满，眼部较平；老年人则眼窝凹陷，眉弓骨突出，眼眶明确，眼下泪囊表露，上眼皮松弛，外眼角有鱼尾纹。女性和男性也有隐和显的差异。修眼要将眼的周围结构修出，眼睛修成扁球体暂告一段落，不急于开眼，开眼一般都在整个形象基本雕修完毕之后进行。开眼是人物达到传神最关键的一着，技巧要求也最高。开眼时最好先用细小的圆雕刀浅浅地先刻出示范性的上下眼睑线，尔后再用斜刀尖在圆刀线上刻出眼睑和眼线。注意上眼皮要比下眼皮阔，因起张闭作用的主要是上眼皮。人的内外眼角一般是平行的，但如要塑造俊美的相貌，往往将外眼角刻得比内眼角高些，这是艺术的加工，如舞台演员一样，总要将外眼角画得高一些。眼睑开出后，还要刻眼珠瞳孔。眼珠的位置，瞳孔的大小，是表示视线方向和传达神情，定要与整体动作完全协调，做到十分准确，这与画家的点睛之笔属同功之妙。
嘴 嘴的大小、宽度和唇的厚薄，不仅仅是相貌关系，与人物的身份、个性也是相连的。比如武士的嘴要阔，文人儒士就要狭些；美女的嘴要小，长舌妇的嘴唇要薄。这都是传统刻划同一类型人物的共同特征。嘴缝结构由上下唇肌肉的凹凸形成优美的弓形，除龇牙咧嘴者外，闭合时上下唇是完全吻合的。嘴的活动量、变化幅度很大，表情变化多由嘴角肌肉牵动而发生，嘴角肌肉的，牵动会影响整个面颊的变化，所以在修刻嘴巴的同时，必须连同面颊和下颏一起进行。
耳 耳朵一般对人的表情无甚影响，但它起了完整形象的作用，特别是仕女，雕出耳坠、耳环之类的饰物，更增加形象的美。耳是在修好正面脸部以后才修的，只要位置准确，结构的雕刻并不困难。
头发 雕头发时首先要顾及整个头颅外形结构的准确性，从额部发际开始向上修雕，分成组、股，特别是仕女的发式、螺髻。在额际、两鬓发根外露的部位，要注意不能在发与肉之间刻成明显的分界线，否则头发就像套上去而不是在肉里长出来的了。发股分清刨光后，用方刀顺着头发梳理的方向，均匀地刻出细线，以示根根发丝。也有的不必全都刻出细丝，只在发根和转折处刻丝，以示发面整洁光滑，即所谓“意到刀不到”，还有全部不刻发丝的。凡此种种，都是艺术的手段，掌握得好都能达到预定的效果。
衣 纹
雕刻人物离不开衣纹的处理。服装的式样仅能代表人物的身份特征，衣纹的处理却能表现出人物的性格特征及形式的美。一件完整的人物作品，应是人体造型与衣纹处理十分和谐而统一的整体。
衣纹产生的一般规律：衣纹由人体自身运动和外力影响两个因素产生。人体关节的压缩和装饰绷紧的部位是产生褶纹的起点，如腋干、肘弯、脚拐都是产生褶纹最明显的地方。又如坐比站衣纹多而密，蹲比坐更多，这是身体及四肢弯屈更甚，对衣着压挤更大的缘故。又服饰与身体贴实绷紧，如腰部扎了带子，也会产生很多褶纹。其次是由于外力影响而产生，一是重力的作用，衣服在不贴肉的地方，尤其是下摆、裙边、袖口等处即自然下垂会出现条理清楚的衣纹；二是风吹飘动使衣服扭摆游动而产生褶纹。衣纹有虚实的变化，实是衣服贴着肌体的部位，虚是空隙处。凡衣纹绷紧皱密的地方是实，衣纹松疏的地方是虚；农纹短、硬、窄、深是实，长、软、宽、浅是虚。衣纹不论长短，一般规律都是实点起虚点消。
衣纹会因衣饰的质料、款式不同而有差异，绸缎绫绢等丝织物同棉麻织物就有明显不同。宽袍大袖同短衣箭袖又有差别，这是虚实程度所起的变化，因为宽袍大袖多虚、短衣箭袖多实之故。因此，衣纹有虚实、疏密、简繁、宽紧、阔狭、长短、软硬、深浅、曲直、方圆、凹凸等多种变化。
衣纹不仅反映了人体运动所产生的客观现象，还与人物的身份、性格和环境气氛无不相关，经过艺术处理后，还有装饰之美感。不同人物的衣纹，如仕女、武士、神仙、佛像、儒士或现代人物，都有明显的不同，应该同他们的身份相符合，赋有个性。仕女的衣纹要柔和圆曲，抒婀娜纤巧之容态；武士的衣纹多方直硬挺，显刚毅勇武之气概；神仙的衣纹要宽长疏卷，助飘逸欲举之形状；佛像的衣纹多匀密流畅，现庄严超脱之法相；儒士的衣纹多简洁虚阔，有清高典雅之风度；现代人物的衣纹则多密短扎实，反映现实生活状貌。由此可见，衣纹是为人物主题服务的。
衣纹的运动要与人物的动作、情节相默契。如“嫦娥奔月”，情节是“奔”，
动作是向上飞举之势，她的衫袖、裙子、丝绦和风带都要顺着风势有强烈的摆动飘舞之感，而且还要适当地夸张这些体现风势的摆动幅度，以加强渲染其轻盈虚空的奔腾之势。“苏武牧羊”则是通过苏武被匈奴囚困北海，站在荒漠草原，以寒风呼号的环境，来表现苏武坚贞不屈，翘首南望，思念祖同的悲壮心情，衣纹的处理和活动有他鲜明的个性特点。同样是长衫大袖，同样是被风吹动，但嫦娥是体态窈窕的妙龄女子，苏武却是体形憔悴受尽折磨的老年男子；一个穿的是轻绸薄纱，一个穿的是葛布槛衫；一个是飞升在空际之间奔向美妙的天界，一个是在荒漠寒风之中遥望久别的家乡；个是虚渺的神话，一个是人间的现实，情节截然不同，气氛自然相悖。因此衣纹的处理必须适应两个不同人物的情景，才能产生艺术的感染力。前者应舒袖妩媚，给人以轻松欢快的享受；后者是遒劲疏放，予人以坚强悲壮之感情。另外如“天女散花”和“屈于行吟”情景的对比，也属同样的道理。
青田石雕的衣纹处理受中国传统人物画的影响颇大。唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举，北朝齐曹仲达画人物则笔法稠迭，衣服紧窄，对这两种衣服褶纹的表现形式，后人称之为“吴带当风，曹衣出水”。青田石雕受其影响可谓兼收并蓄。雕刻宽袍大袖的飘逸者多用“吴带当风”式，紧衫窄裳者多用“曹衣出水”式，根据情景的需要，还可进行不同的变化。
人物造型讲究线条，衣纹就是由变化的线条组成的。衣纹具有装饰效果，也是中国雕刻的一大特点，这就得着意加强线条的作用。如雕神话人物，有意夸张袍袖的摆动，加长飘带多卷几个旋圈，以增加线条的刻画；在佛像身上，刻柔中带刚流畅的等距离的“水衣纹”长线，这些都是取得装饰效果的必要手段。
衣纹的雕刻：雕刻衣纹首先要明确虚实关系和人体运动产生衣纹的规律。要做到疏密、长短、宽紧、深浅、方圆相结合，切忌均匀(有意取得装饰的重复效果者除外)。多条细密的衣纹紧挤在一起给人的感觉是深的，但往往又是实的，雕刻时不能一刀刻到肉里去，应掌握形体的分寸。衣着虚的地方，衣纹宽阔疏朗，看去表浅，可大刀阔斧地雕刻，多起伏，少平板，才能有虚空的质感。
衣纹变化十分复杂，在一件小型雕刻晶上进行自然的摹刻决无必要，也是办不到的。这就要分清主次，采取化零为整、化繁为简、减多为少的概括手法来加工处理。
衣纹的形状有一个规律性现象，即是凹凸大都是叙向不匀的，不会像瓦檐棱一样均匀的起伏。因此在使用刀凿上就应注意方法，大都用刀角单边斜刻，形成一边深、一边浅，在贴肉的地方，深是实，浅是虚，每刀刻去有虚实之分，才能达到形象效果。且方圆刀凿 结合雕刻，虚阔长曲的地方多用圆刀，密窄短直的地方多用方刀，略带方两角圆的用阔口刀雕起来十分顺势。并且做到打坯时多用反凿，尤其是圆曲柔卷的衣纹，更需用反凿法方能应用自如。
道具、配景
人物创作配雕一些道具和景物是青田石雕的又一风格特点，这是材料及技艺的客观因素形成的。人物虽以圆雕为主，但必竟是以镂雕占主导地位的工艺品中的一个晶类， 自然要发挥其风格的长处。同时也是为了加强装饰效果和情节的需要，使作品的内容易被观者看懂和有细看的趣味。近看、细看、耐看是民间造型艺术的共同性。另外，还有取色、掩瑕和扬长避短以及连给某些细突部位的作用。
道具往往是代表人物的身份和显示典型情节的特征，例如“仕女”手中都拿一把纨扇，说明她是大家闺秀，决非平民女子，这把扇子就是她的身份。同属仕女之列的，如臂拎盛着纱团的篮子的是“西施”，对着香几拜月的是“貂蝉”，危坐弹琴的是“蔡文姬”，戎装击鼓的是“梁红玉”。同是文人学士相的，手捧砚台的可能是“东坡玩砚”，与白鹅相逗的就是“羲之爱鹅”，身靠酒缸的就是“太白醉酒”等等。虽然这些人物不会终生都拿着这些东西，但这恰恰是最能代表他们身份和最典型的活动情节，也是历来最为人们所传颂的。所以只要配雕具有典型性的道具(当然人物形态刻画是第一位的)，就无异告诉人们他们姓甚名谁，是在做什么了。若是人物神态刻画肖妙，又配以典型的道具，可谓是“主随仆从”，相得益彰，趣味隽永。
配景除了发挥镂雕技巧和加强装饰效果外，更是交待人物活动的环境，因为有些人物情节的典型性与环境是分不开的，如“竹林七贤”必须雕竹林为配景，“松下问童子”必须雕苍松，“盗仙草”必须配高峰古树，以示山深路险等等。而且有些人物作品的配景构图面积和雕刻功夫大大超过人物本身，这并非主次颠倒，喧宾夺主，而是情景的需要和可能利用的材料因素决定的。
人物活动的配景，大都以山水形式为多，也有以花卉相配的，如《史湘云醉卧芍药茵》就要雕很多的芍药花，《王冕画荷》则必须雕荷花做配景。这是特定人物配以特定的花卉作为配景，同样是用来说明人物的身份和加强人物的性格刻划。
